薛仁明：杨键的山水，是心画；画残山、画剩水，山水间有哭声｜纯粹艺术

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杨键的性命与招魂

文/薛仁明

画画之前，大家知道，杨键是位诗人。有人甚至还说他是当代中国最好的诗人。是否过誉，不得而知。我只知道，杨键和当代的诗人很不一样。

若论精神样貌，新诗诗人迥异于古代的诗人。他们，毋宁更近于西洋诗人。我常说，中国新诗诗人多数是用中文写着西洋诗。可是，杨键例外。

新诗诗人爱谈西方，多以西方为典律。不谈谈西方，即便不被视为义和团、不被视为故步自封，至少，也会显得很没水平。这是百年来的时髦，也是百年来的不得不然，更是新诗诗人的“基本素养”。杨键不然。杨键很“土”，像个“草包”。早在2008年，《南方周末》访谈时，他就明白表示不喜西洋音乐，“听西方的什么交响乐、钢琴（曲）都不喜欢”；他也看不上西洋绘画，“中国的东西要比他们的好多了”。这种种不喜，他不遮不掩，说得很理直气壮。

《南方周末》的记者与编辑会不会诧异杨键的底气怎么如此之足？如此违反“常识”的底气又从何而来？彼时，2008年，中国还没什么人谈“文化自信”；《南方周末》，则是西洋人最认可的一份中国媒体。

时隔11年，2019年，中国人渐渐有能力开始平视西方。中国人行遍天下、真开了眼界，尤其在西方长住过了之后，终于明白，西方没咱们以前想象的那么好，中国也没咱们认为的那么差。一时之间，过去老觉得西方多好的人，反显得特别“土”；而崇洋媚外之徒，倒让人觉得非常“草包”。眼下，回头再看看杨键，原来极端“保守”的他，似乎又格外“超前”。

但其实，杨键既不“保守”，也不“超前”，他就是他，他一直在那儿。他一直紧接着中华大地，因此显得“土”；在“土”之下，又扎着历史厚实的“根”。有“土”有“根”，广袤而深远，所以他岿然不动，卓尔不群；禅宗有言，“独坐大雄峰”，杨键有这样的气概。

有此气概，杨键一转成为画家之后，他的水墨作品自然也就卓尔不群。早先他画山水，既不秀丽，也不空灵，更没半点的虚无缥缈，反而，有着近代中国历史的种种苦涩与郁结，看着看着，老让人想起他的史诗《哭庙》。他的山水，是心画；画残山、画剩水，山水间有哭声。

几年后，杨键开始画碗、画钵，也画芒鞋。碗、钵乃吃食之器，鞋为行走之物；两者皆是形而下的，但也可以是形而上的。昔日僧人托钵、着芒鞋，是谓行脚。行脚可以让生命踩实，可以远离颠倒梦想。我平日穿的老布鞋，和杨键画的芒鞋相仿。老布鞋黑面白底，与山水画颜色相近；老布鞋看起来“土”，但自有一份简洁、大气；老布鞋穿着透气，不觉得与大地有隔。脚下一双老布鞋，我们可以重新体会古人所说的“俯仰于天地之间”。

杨键从残山剩水的哭声中走了出来，持碗如老农、托钵如头陀、着芒鞋如罗汉，如此行脚，如此俯仰天地之间，是要重整旧山河吗？是要重拾中国文明的亲冥与无隔吗？为此，诗人庞培写了一本专著，名曰《碗和钵》，其中有段话，正可作为此文的小结：“杨键画钵，事关性命；杨键画碗，是在招魂。

碗

文/庞培

我在读温斯顿·丘吉尔的《我的非洲之旅》一书时想起了碗这个意象。当时的丘吉尔正值风光英年，从破浪前行的轮船上放眼望向一点一点迅速地从海平面上浮现风景秀丽、五彩缤纷的非洲大陆。我禁不住遐想彼时的情景：那块满眼翠绿、草木繁茂且生机勃勃的辽阔海岸线，难道不像嗟穷叹苦的饿汉们眼前的一只碗？人类休养生息、栖居其上的陆地，从空中鸟瞰，是否有普通中国瓷碗的碗状效果？一只只古老年份的碗，在大洋萦绕的地球东西半球的几片区域内，宛似终日与海草和洋流相伴的漂流瓶，犹如祈祷的手掌般向人们漂浮而近，仿佛上帝或天神亲自莅临世间，双手托举着生存和希望。的确，没有性别的碗，超越了人类文明的时空，亦同时超越了政治、艺术、记忆和昼夜。它们不生不死，极度珍贵，无色无香，抽象圆融，在空的同时丰富，在匮乏的刹那满足，在端庄中蕴含孤独，在浑圆中见四方，平面而又立体，于不垢不净中否极泰来，浅显的同时深刻，至黑暗的尽头抵达光明的核心，以脆弱的刚健显现薄如蝉翼的决心。一只碗，中国人说：“存形穷生，立德明道。……冥冥之中，独见晓焉。”（庄周：《庄子·天地》）中国人说：“大碗喝酒，大口吃肉。”说：“砍头不过（掉落）碗大的疤。”一只碗，中国人说：“道在瓦甓”，“致良知”，“随处体认天理”，“放意三杯酒，留情半夜灯”（陈白沙：《南归寄乡旧》）。或许，华夏文明的辉煌进程，集中在一方远古的青铜器皿，集中在刀耕火种时代汲水用的土陶罐内壁，集中在一只摆放整洁、体面大方的白瓷碗上。一只普通的碗，宛如一道深情的目光，一道见情明性、明辨事理的光束。在大道顿失的乱世，人们会呼吁：“一碗水端平。”在贪婪尽露的时刻，中国人又会委婉地暗示和提醒：“不要吃在自己的嘴里，望着别人的碗里。”可惜这句话无法及时地传到1907年时的英国人丘吉尔耳畔。

我的非洲之旅

作者:  [英] 温斯顿·丘吉尔 
出版社: 上海社会科学院出版社
译者: 欧阳瑾 
出版时间: 2017-3

碗中有光明，碗中有世事，碗中有天地，碗中有日月星辰、大道轮回。碗中有头顶的星空和脚下的大地。碗中有冰消瓦陷、三阳开泰、春盘甫醉、嫁线征衫、黄道十二宫、肃穆运行中的宇宙天体。

碗是生命的馈赠，生活的明证。碗是一朵吉祥、和平的花。碗代表着中国人、代表着华夏文明最初明月清风的原乡希冀，是中国这个也许有世界上最古老悠久农耕文明发自内心的淳朴愿景。世人手中的每一只碗中，都一度盛放有五谷丰登的村庄的岁月。其烧制出窑的过程，清洁如孕妇临盆，如夜空满月，如片云出岫，如荷叶盛水，如遍地蛙鸣，如少女脸上的羞涩，如老衲棒喝，如猛虎下山。我们说：碗，是中国人世代相传的心语。历史慌张的片刻，总有什么人在庭院天井的过道空地，手里端着盛放菜肴酒水的碗碟张皇失措，或以摔碗坠地为信号，或隔墙听闻一阵子厨房里的手忙脚乱。这时候，碗是性命的次序，是一次又一次声音粗重的求生的呼吸，是冒险救生的胆魄智慧。碗剖白为人生的境遇，一只只宫廷或民间的昂贵精致的瓷碗，在苦苦央求，替其主人从劫难中生还而暗自流泪许愿。同样是一只只碗，在苦难饥馑的年代里跪地求饶着。碗的膝盖被磨破。一个个揣着碗的风雪夜归人，流尽了鲜血，跪在雪地里，被无尽的秋风所掩埋。这时候，碗又是坟墓或坟冢。在中国的语境中，它同时兼具生命的双重内涵：生和死、富裕和贫困、美丽与丑陋、动和静、昼与夜、新生和衰亡、远和近、同与异、天和地、有和无、扬或弃、得与失。既像呱呱落地，不足月的婴儿嘴边上母亲丰饶温暖的乳房；又像荡涤世间一切事物的荒凉的坟堆。

在世界各国文明的器物里，碗，生动地代表着中国人的灵性直觉。是一场亘古上扬、中国式的火焰。某种程度上，正是一张中国人朴素的、出入人世的沧桑脸庞，有着中国式精妙蕴绝的五官。所谓“明月出天山，苍茫云海间”，“误入尘网中，一去三十年”。所谓“艺术家不是自然的仆人，也不是自然的主人，真正的艺术家本身就是自然的一部分”（滕固）。所谓“澄怀观道，卧以游之”，“随类赋彩”，“应物象形”。在人类集体的面孔之上，中国人因为拥有了碗和钵、稻米和竹筷，由此而抽象成了人类唇际一抹骄傲上翘的嘴角的微笑。也许，西方通过在食物使用过程中的盆和盘子，最终成就了古代希腊城邦制和伟大罗马帝国的疆域；伊斯兰文明则牢牢占据并掌握了净手、洗礼、进食用的各种托盘形制；那么，中华大地上的中国人则习惯性地运用一只盛白米饭的瓷碗来完成其生生不息的繁衍生息。简而言之，中国人通过一只简单、简白明了的碗，向世界、向中国以外的疆域投去了冲淡和静、阴阳同体、意味深长的一瞥。

盛饭、置菜、倒酒、舀粥、喝汤、吃菜、呷酒……一系列的动作都通过一只普通家用的瓷碗来完成，这动作，代代相承而又分外细致着，细致地一一传递承续着。这瓷釉，大抵分昂贵或廉价的青瓷，官家和民间瓷，土钵或土陶碗，或普通的白瓷成形。在中国，没有比一只普通吃饭用的碗更普通的器具、器物了。碗，上得闺阁，下得厨房。碗，托下里巴人之日常；举阳春白雪为天下。一只北方的碗和一只南方的碗并排端放，辽阔无垠的南北界就此消弭。北方之碗盛放水饺，南方的碗中一定有堆尖、香喷喷的白米饭。中国人的盛情豪意，尽在其中；生活的滋润回味，萦绕不去。碗，亘古如咂动的味蕾，生活的念想。

月球表面荒凉的坑坑洼洼，被称为“碗形山”。

在中国人通过碗而完成的向世界的言说中，包含了什么与西方基督教中的十字架相并置的神秘内涵呢？

是否传统意义上的佛、释、道，在同一只“道法自然”的中国碗中，得到了统一盛放？

中国古人说：“乘天地之正”“物尽其正”。

万物一府，死生同状。

——战国·庄周《庄子·天地》

平者，水停之盛也。其可以为法也，内保之而外不荡也。德者，成和之修也。德不形者，物不能离也。

——战国·庄周《庄子·德充符》

生卒年不详，妻子死后，一度鼓盆而歌的古宋国蒙人庄子，难道不是把他胸怀的智慧，端放平稳如一碗睿智的清水了吗？

在中国，碗是人生中一个关键的时刻。不同的人可能有不同的人生境遇，一定会有一只不同样式的碗或钵，摆放在他或她面前，如同某种灵魂的印契默然无语的见证。碗就像中国人命运背后的一双眼睛，在一刻不停地审视或冷静打量。人们吃饭用的碗，在四周观察每一天的人情气候，各个不同的日常机运乃至细小平凡的心情。碗在诗人、画家杨键的巨幅水墨系列画中，宛如乱世之外一双双大瞪着的眼睛，充满了莫名的坦荡、惊恐和忧虑的诉求。这些黑白之碗被整只整只勾勒、着色，一遍遍地泼墨挥洒其碗体深处内在平实的风景，有时，如同隐士眼里颓荡的山水；有时，又像是亡灵记忆中无法忘怀的冤屈。申冤者早已屈死在人世，无名无姓的一只只空碗仍旧在漫漫长夜之中以徒劳游荡之身在竭力伸张着，甚至乞怜着早已湮没不闻的正义。“火弗能热，水弗能溺，寒暑弗能害，禽兽弗能贼。”身陷囹圄的囚犯，第一天进班房，分发给他吃饭用的碗，八成跟他做新郎、做新生儿时所使用的碗不同吧。同样，人们旅行在外，每一天见到的，都是不同样式的碗吧；比较起跟妻子小孩儿在一起体面家居的日子，大概衍生出些许的乡愁了吧。没有人能够考据出，东方大地上第一个带给人类碗的使用发明者，究竟是古印度人，还是中国人。但东方是地球上每一天早晨太阳最初照耀的地方；旭日初升时，金色的暖阳是那么酷肖一只倒扣着的盛满谷物的碗钵，半球形的太阳很快把它神圣光耀的另一半托举起来，照亮地平线之外的万物：森林、河流、旷野、山峦、海洋、黑夜……每一只普通的碗，都由两个标致的同心圆上下托举连接。在碗的底部，人们用手指触摸到自己的出生、呱呱落地。而在碗口和碗沿，成年后的人生向四面八方、阴阳冷暖四散蔓延开去。猜拳喝酒的国人，举着碗碰杯时，会不会听到一声类似前世今生的神秘叩问？

城东宝坊金翠重，道人修惠翦蒿蓬。

一瓶一钵三十年，琼榱碧瓦上秋空。

稻田磨衲拥黄发，更筑书阁诸天中。

——宋·黄庭坚《题虔州东禅圆照师新作御书阁》

迦那提波针投钵，深契无相心解脱。

——宋·释印肃《赞三十六祖颂》

言从石菌阁，新下穆陵关。

独向池阳去，白云留故山。

绽衣秋日里，洗钵古松间。

一施传心法，唯将戒定还。

——唐·王维《同崔兴宗送衡岳瑗公南归》

学诗须透脱，信手自孤高。

衣钵无千古，丘山只一毛。

句中池有草，子外目俱蒿。

可口端何似，霜螯略带糟。

——宋·杨万里《和李天麟二首》

吾诗无复古清越，万水千山一瓶钵。

——宋·杨万里《次东坡先生蜡梅韵》

释子身心无有分，独将衣钵去人群。

相思晚望西林寺，唯有钟声出白云。

——唐·刘长卿《舟中送李十八》

衣钵堂室中，千古发潜秘。

——宋·苏籀《邵公济求泰定山房十诗·褒勤堂》

假饶吸尽西江水，钵内生莲是岁时。

——宋·陆文圭《洛中郑悫三伏之际率宾僚避暑于使君林取大莲》

钵中无粥住无庵。

——宋·邹浩《临江仙·有个头陀修苦行》

衣则四时惟一衲，饭则千家可一钵。

——宋·白玉蟾《快活歌二首》

岁十二月，合聚万物而索飨之也。

——西汉·戴圣《礼记·郊特牲》

一条纸被平生足，

半碗藜羹百味全。

放下元来总无事，

鸡鸣犬吠送残年。

——宋·陆游《自咏绝句》

不惜分馀为借光，

情同结客少年场。

谁知新拜六篇语，

全胜遥闻十晨香。

自叹满头频献白，

敢言三俎欲怀黄。

一瓶一钵烟波里，

径人苕溪向水央。

——宋·王洋《杜倅再示前韵继这二首》

降龙钵里无尘染，回雁峰前有梦归。

——宋·宋温舒《赠英公上人》

据考古发现和史料记载，最早的瓷碗是原始的青瓷制品，基本形状为大口深腹平底，使用于商周至春秋战国时期。以后随着时代的演进，制瓷工艺的逐步改善以及人们的日常审美和实用要求的提高，碗的形状、纹饰、质量也越来越精巧，使用分工也越来越具体多样，如饭碗、汤碗、菜碗、茶碗等。不同时期的瓷碗，其形状、釉水、纹饰是有着明显差别的。唐以前的碗，其形多为直口、平底，施釉不到底，基本无纹饰。唐代的碗，器形较多，有直口、撇口、葵口等，口沿突有唇边，多为平底、玉璧底及环条形底，施釉接近底部，精制的产品施满釉，有简单的划花装饰出现。宋代碗更加多样，其形多为斗笠式、草帽式、大口沿、小圈足，圈足直径大小差不多是口沿的三分之一。釉色多为单色，如影青、黑、酱、白等，纹饰用刻、划、印等细致入微的手法，将婴戏、动物、植物、文字形象绘在碗的内外壁或内底心上。元代碗形同宋代相比，突出表现为高大厚重，圈足多为内斜多撇，断面呈八字形，多采用印花、刻花装饰。明代碗多鸡心式、墩子式及口沿外向平折式，圈足较为窄细，大多采用划花装饰。划花装饰技法用于碗上，自唐长沙窑起始，至宋磁州窑过渡，经元青花瓷激发，到明代才真正兴盛起来。明代最多的就是胎体轻薄、白底青花的饮食用碗。清代碗无论在哪一方面均胜过前朝，形状、釉色、纹饰、阴影更为丰富多样，工艺制作更为精巧细腻，釉色图案复杂，素三彩、五彩、粉彩装饰的宫廷皇家用碗等等，更让人叹为观止。（参见《文物保护与鉴定执法实务全书》）

碗被单独陈列，底座不断旋转，在一片漆黑中，一个个光圈闪耀着妖异的光芒，而且随着光线角度的不同，光环的颜色会变幻不定，看着就让人敬畏莫名。日本人形容这样的碗，都是用“碗中宇宙”这样的说辞，说里面仿佛是深夜海边看到的辽阔星空，高深莫测。

紧跟在碗的后面，正是人生的载沉载浮、况味百态。每天，每个人的一日三餐，尽在无名无色的碗钵中。

黄昏的田间休憩之余的父亲，正用手平端起一只豁口的破碗喝水，向着世人—儿孙后代们—微笑，尽管他饱受沧桑老旧的脸上布满道道刀刻般的皱纹—以至于父亲脸膛儿周围的夕阳中的空气里似乎有着苦难掺杂有生之喜悦的光线的震动—这就是20世纪80年代初呈现在世人面前，深刻揭示20世纪中国人命运的画家罗中立的成名作：《父亲》极具视觉冲击力的作品图式—他的手刚刚够得上舀水喝的一只土瓷碗，汗水还在从他额角皱纹深处滴淌下来；他劳作一辈子的眼睛却是明澈、充满了永远的惊喜和希冀、因为孩童般开怀的一笑而微微眯缝着。画面之外的观者甚至能够听到作为老农民的父亲在接下来的动作中，大口喝水时发出的“滋滋”响的咂嘴声。一切通过画面中央硕大的碗体和碗沿向外传递着平静祥和，以及生活平实的智慧；仿佛画家罗中立运用画笔描勒着的，并非他本人的乡村或家族记忆，而是人世间的体谅，是大自然本身生生不息的奥秘。父亲喝水的瞬间，同时是依偎在大地母亲怀里吮吸到了香甜乳汁的婴儿的鼾睡。父亲的形象，由此而幻变成了爷爷、曾祖父、孙儿。也即过去、今天、未来，他自己，他的父辈以及目睹了这一切庄严命运的作为画家的他：儿子。这是一幅类似《出埃及记》式的创作母题。在经历了难以想象的艰苦跋涉之后，这名田头休憩片刻的父亲正从年代的艰苦坎坷深处得以生还。这是一种熬过了漫漫长夜之后普通农人的平凡形象—这一次，平凡终于通过一只中国乡间的土制饭碗，找见了其主人，找到了它自己：平凡的劳作，平凡的生死，平凡中的救赎，平凡的伟岸和神圣。平凡在一碗耕作之余用于充饥和解渴的凉水之中，照出20世纪东方民族无常跌宕的命运身世。

既是民族，又是一个时代难忘记忆的这幅画，以一种超写实的敦厚笔触，成就了数代人无法抹去的美术历程。早在《尚书·太甲》中，我们华夏民族的祖先就有言：“若升高必自下，若陟遐必自迩。”所谓“粗服乱头，不掩国色”（周济：《介存斋论词杂著》）。

昔日经行处，今复七十年。

故人无来往，埋在古冢间。

余今头已白，犹守片云山。

为报后来子，何不读古言。

——唐·寒山《昔日》

马赫认为：“世界仅仅是由我们的感觉构成。”依照这个看法，认识世界就是不断扩展自我的过程。马赫进而指出：“自我可以扩大到最后包罗了全世界的地步，自我没有准确的界限。”

跟一般职业画家不同，诗人杨键的身份不时地从手握画笔的画家杨键的笔端旁逸斜出。而以传统水墨和宣纸样式做了多年探索和尝试之后，他开始改换部分的工具和材料，选择和慎用了一种特殊尺幅的纸张：建筑绘图纸。水墨运笔上，也逐步独创出以“重叠和渗析”反复晕染出效果的特异笔法。《灵碗》，这一系列画作无一例外都极富杨键式的视觉冲击力，跟他洪钟大吕般的诗歌佛音萦绕相仿佛。他跟《父亲》的作者罗中立先生一样，不约而同选择了中国人日常生活中最普通平凡的物象—碗—来成就他作为画家存世的标志性形象以及目光表情。所不同的是：杨键巨幅水墨“碗”系列中的世界，人物已经不在，人物已经从另一个黄昏世界里的光线深处退隐。昔日《父亲》中握筷端碗的手、皱纹密布劳动者的憨厚脸膛儿包括夹在耳边的香烟、微笑和面部五官，已经抽象成画面深处黑乎乎的一种白色，或纯白碗体之外的漫漫长夜。这些碗全都悬浮在空中，突显于画幅中央最显眼的位置，被画笔细心地描摹过，宛如出现在宇航员眼睛上方的、以高科技星际空间站密封的舷窗口一掠而过的火星或月球局部（有些是全景）景象为主体的画面展示。这些黑白分明的碗，似乎已不属于人世，不再保有地球文明、人类社会过去或将来的烟火味，它们一个个，一只只独立于寰宇之上，自成一个个宇宙。我们注意到，画家的指向首先是空间的，是空间意义上的心灵、人文的图式。这些孤立状态中漂浮着的一只只碗钵，仿佛某种灵魂残余的不明物体。它们是冥界的光照或语汇，是对来世的引诱和照耀。碗的表面，恍似笼罩一层前世的光。碗口和碗沿，往往又氤氲出一团团隆起的疑似古代宋元山水式的地平线。从那仿佛经由火焰焚毁过的山水残稿的余烬深处：苏东坡、元好问、倪瓒、韦应物、真德秀们正纷纷起身，从远处衣袂飘飘慢慢显容，或三五成群，或作林泉游。犹如建筑学家柯林·罗发明的概念：“虚拟透明性”。在杨键的水墨笔触中，能够看见的变成了看不见；而看不见的世界反倒获得了某种透明，亦即上述所谓“虚拟透明性”。这是画家的空间学发明，建筑师的诗意构想以及诗人时间感的锐利切入的杂糅综合体，是人文历史复合的母题。将近40年前，上代画家们画笔下的实景和细部已经完全消散一空，如同大都市拆迁现场的定点楼房爆破般，随着现场一声沉闷的爆破声，而轰然倒塌了……罗中立笔下苦难的父亲们仍旧可能端得到一碗解渴的清甜的河水（淋漓的汗滴们述说着慰藉）。杨键笔下的碗，灵碗，碗和钵，却依次在难以追怀的往昔灰飞烟灭之后，成为一个个悬浮在无名空间、在焚尸炉底色般的空中不生不灭、不垢不净的孤魂。此情此景，与其说它们是一只只碗，不如说是申冤的亡灵，不如说是黄昏的流浪，是无家的旧门牌号、旧村庄、旧姓名、旧思想和旧面容。这一只只碗，是老旧的眼睛，颠倒晨昏的芒鞋破钵，阴阳无序的田埂野花。貌似被雨水侵蚀过，遭墓穴深埋过，受泥土淹没过，经太阳暴晒过。碗体的颜色表明，它们一只只紧挨着，仿佛浩瀚的宇宙星空，成了围墙废墟的墙体墙根。前一分钟，才刚刚被嬉皮士式的孩童一哄而上挖掘出土，并不精致、年份不详，完全没有文物价值，但却又是一只只完整的碗。离群索居，完好、完整到让人隐隐不安，尴尬异常。这些如此平凡的碗，单个，有时整只整只地紧挨着，像是要告诉人们：它们的头顶、身后有一个无限古老的消逝了的村庄。村庄曾经有过的一切与世无争，一切韶华英露，一切灵魂场域，一切劳作生命，一切街长里短，皆已随一场年代之浩劫湮告无闻了。是的，这些杨键式的碗，一只只紧挨着，或许，只为了传递给后世一个似有似隐的讯息：浩劫之光明，动乱之皎洁，毁灭之大度，生命之离奇。

朝扣富儿门，暮随肥马尘。

残杯与冷炙，到处潜悲辛。

——唐·杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》

中国人最普通日常的暖老温贫之具—碗，就这样在两代画家的笔端，被叩问出来不同层面的冷暖人生，亦可说是世故人情。一个写实，另一个超写实。一个热抽象，另一个冷抽象。一个油画，另一个水墨。一个西方，另一个东方。

所谓“润色取美”，“自然会妙”。

所谓“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏”。

《文心雕龙·隐秀篇》值得我们在此引而申之，把画家笔端处心积虑的隐与秀的质性一一澄清。“言有尽而意无穷”，“此时无声胜有声”。

（选自庞培《碗和钵》，绘画：杨键

广西师范大学出版社，2021年3月）

碗和钵

作者: 庞培 
出版社: 广西师范大学出版社
出版时间: 2021-3

庞培&杨键——诗人与艺术家思想碰撞之作，艺术跨界高端对话：一场诗性、哲学、艺术的盛宴。

《碗和钵》是一本跨界表达的散文作品，分为“碗”与“钵”两部分，从人们日常生活器具碗和钵谈起，论及艺术家杨键水墨画作品“碗”“钵”系列，通过庞培、杨键两位艺术大家的思想对话与交流，通过文学和艺术作品的相互阐释和表达，揭示碗和钵形象的象征内涵及其背后的哲学逻辑。作者笔触细腻、见微知著，语言灵动、充满诗意，涉猎范围广泛，谈及诗歌、绘画、哲学等多个领域，任思绪之所至。

# 不践约书

张炜 著

《不践约书》是茅盾奖得主、当代著名诗人作家张炜的重磅最新长诗力作。该作品虽然以诗歌为表现形式，以爱情为呈现线索，但实际上已经超越传统意义上的诗歌概念和边界，作家调动人文、思想、历史、哲学、文学、艺术等综合手段，以强大的精神背景和调动超出常人的写作能量，打造出的一个具有巨大冲击力的复合性文本，可以视为其代表作《古船》《九月寓言》的另一种呈现方式。

# 大地上的事情（增订版）

苇岸 著；冯秋子 编

苇岸最新、最全、最严谨增订版本，由苇岸生前挚友、著名作家冯秋子受苇岸家人委托，历经数年整理、选编，广西师范大学出版社2020年10月倾力呈献。新增苇岸遗著：散文、随笔20篇、诗歌22首、书信1封、译文2篇，共计45篇（首）；此外，延用的苇岸《后记》，附录的《苇岸生平及创作年表》和《苇岸作品的后续传播》，对于记录苇岸生平和研究苇岸及其创作，提供了更为全面、准确和翔实的史料信息。

# 泥土就在我身旁：苇岸日记（上中下）

苇岸 著；冯秋子 编

苇岸日记从1986年1月1日记至1999年4月6日入院接受治疗止。1年为1辑，三册日记共14辑，总量近80万字，加上附录《苇岸书信选》《苇岸生平及创作年表》《苇岸作品的后续传播》等，全书总量90万字。他的日记多有对于大地道德信念、切身体验的自然与人文进程的叙述，及与作者交往的不同年代作家，他们的阅历、观念、创作状况和个人意趣，所处时代影响下的文艺现象，亲历半个中国的旅行见闻，阅读过的诸多社会科学、自然科学类著作。

# 春之祭：骆一禾诗文选

骆一禾著；陈东东 编

骆一禾，一位被低估的诗人、编辑和批评家。《春之祭：骆一禾诗文选》是由骆一禾的代表诗作、诗歌评论、书信等汇编集成。精选收录骆一禾代表性短诗59首、中型诗14首、“祭祀”系列诗9首、长诗《世界的血》，诗论及创作论6篇，诗歌评论5篇，书信7篇。从诗歌到文论，从评论到书信，全面立体呈现诗人的精神世界及其所处时代的文艺风潮。

# 戏出年画（上下）

王树村 著

本书为美术史论家、民间美术收藏家王树村所著，收录了江苏、安徽、福建、四川、山西、河南、陕西、天津、河北等十省市最为精美的戏出年画，全面展现了各地的绘画风格、曲目及表演特色。在体例上，本书以“说戏”“说图”“细部欣赏”三种文字层次，深入戏出年画的精髓，表现出中国民间文化博大的内涵。

# 曹雪芹的遗产：

作为方法与镜像的世界

计文君 著

《红楼梦》是一部小说，更是一份珍贵的曹雪芹的遗产。

著名实力派女作家、文艺学博士、红学专家计文君，10年潜心研究之作。被著名作家李敬泽称为“小说家里最懂《红楼梦》的”，被著名作家李洱誉为“红学”研究最高成就。

# 曹雪芹的疆域：

《红楼梦》阅读接受史

计文君 著

《曹雪芹的疆域：<红楼梦>阅读接受史》作者计文君以《红楼梦》为研究主体，从文化物种获取生存度的角度，勾勒了《红楼梦》从诞生到今天的传奇“经历”。本书为《红楼梦》研究普及读物，既有学术研究著作的逻辑性阐述，亦有生动有趣的表达，对中学生接受《红楼梦》原典具有一定的指导意义。

# 碗和钵

庞培 著

《碗和钵》是一本跨界表达的散文作品，分为“碗”与“钵”两部分，从人们日常生活器具碗和钵谈起，论及艺术家杨键水墨画作品“碗”“钵”系列，通过庞培、杨键两位艺术大家的思想对话与交流，通过文学和艺术作品的相互阐释和表达，揭示碗和钵形象的象征内涵及其背后的哲学逻辑。

# 悬铃木咖啡馆

半夏 著

著名作家半夏最新小说力作。悬铃木咖啡馆是一个城市百态观察的据点，如果不来这里熏染点人气，就无法让生活继续……一间讲述市井与情感故事的咖啡馆，讲出了一城的精致与忧伤——如万花筒般折射出大千世界、人间百态，堪称昆明版的“人间喜剧”。

# 灰烬的光辉：保罗•策兰诗选

保罗·策兰 著；王家新 译

《灰烬的光辉：保罗•策兰诗选》由著名诗人、翻译家王家新教授精心编选和翻译，由约360首诗和部分策兰的获奖致辞、散文和重要书信集结而成。本书既充分展现了策兰一生创作的精华，又是王家新多年来翻译和研究策兰的心血结晶，对于策兰译介和中国当代诗歌的创作和翻译都具有重要意义。本书所附录的策兰获奖致辞、散文和书信，也为我们展现了一个痛苦而又卓异的诗歌心灵。

# 问题之书（上下）

[法]埃德蒙·雅贝斯 著

刘楠祺 译；叶安宁 校译

法国诗人、作家埃德蒙·雅贝斯《问题之书》首次中译本，一部“不属于任何类型，但却包罗万象”的跨文本作品。透过声光闪烁、意象与联想交织的诗化外壳，雅贝斯注入的是“寻根”式的思考和将自己献祭于被遮蔽的“无限”场域里进行“精神”再创造的“书写”求索的内核。纯粹译丛“埃蒙德·雅贝斯作品系列”代表作。

# 相似之书

[法]埃德蒙·雅贝斯 著

刘楠祺 译；叶安宁 校译

作品被列入西方正典，法国著名思想家埃德蒙·雅贝斯著作“埃德蒙·雅贝斯文集”之一《相似之书》中文版首次面世。共分为三卷，分别是“相似之书”“暗示·荒漠”和“不可磨灭·不能察觉”。书中充满了雅贝斯式的哲学思索，从语言到文学，从宗教到传统，焦虑与困扰在作者灵魂的拷问中不断明晰、坚定。纯粹译丛之“埃蒙德·雅贝斯作品系列”重要作品之一。

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